Los principios de la pintura barroca

Los principios de la pintura barroca.

En el último tercio del siglo XVI se da una gran renovación de la pintura europea. Es respuesta a grandes transformaciones sociales y, en especial, al gran choque entre la Reforma protestante y la Contrarreforma católica, puesta en marcha por el Concilio de Trento e impulsada por fuerzas de choque tan decididas como la recién fundada Compañía de Jesús. El paso es de una pintura renacentista que había perdido fuerza y dado en el Manierismo -pintura refinada, exquisita, aristocratizante a la pintura barroca, rebosante de fuerza y riqueza.

Se pasa de una pintura fundada en el dibujo – en el delineado dé las figuras y elementos del cuadro – a una pintura de visión pictórica, donde todo se decía por color, luz y sombra, esfumados los contornos, con lo cual de un modo ordenado por el dibujo minucioso se pasaba a un mundo de fuerte realismo.

Se pasa asimismo de una pintura que ponía sus motivos en los primeros planos a una pintura de profundidad; de una pintura organizada en ejes verticales y horizontales a una pintura que se complace en gran variedad de ejes compositivos y prefiere aquellos que confieren profundidad e impresión de movimiento.

Los elementos del cuadro, al perder la definición del minucioso dibujado pierden importancia: ahora lo que cuenta es la unidad del conjunto. Todos estos rasgos del barroco se cumplirán en la pintura de la Escuela Quiteña.

En cuanto a los temas, a tono con el impulso dado al arte por la contrarreforma, el barroco prefiere los religiosos y aún más los prohibidos por la Reforma, como la Inmaculada o los santos. Pero con frecuencia lo religioso no será sino asunto: la substancia de la pintura será humanísima y carnal.

La muerte de la Virgen

En Caravaggio (1573-1610) todo es luz y realismo. Traslada a sus telas el mundo circundante, sin estilizarlo. Para “La muerte de la Virgen” tomó de modelo una ahogada en el Tiber y la obra disgustó a sus contemporáneos por haber “troppo imitato una donna morta”.

Sobre esas figuras tomadas del mundo real echa una luz fuerte que las destaca en toda su vida y drama. En el ‘“Santo Entierro “obra maestra de realismo, ese centro vivo es el cuerpo de Cristo.

Este dar a la luz el papel central en la obra de arte, llevaría a la Escuela Veneciana a un nuevo paisaje, impresionista, en que muchas cosas son manchas de color. Esta manera de paisaje se hallará en cuadros de la Escuela Quiteña.

El pintor barroco de figuras de mayor carnalidad y más violento retorcimiento es el flamenco Rubens (1577-1640). Pero su arte, mirado en la conventual España con recelo (aunque los pintores la admirasen), apenas pesó en América. El maestro del claroscuro es Rembrandt (1606-1669).

El dinamismo violento de sus figuras

En España el barroco produce grandes pintores. El realismo logra su más alta cumbre -española y mundial- con Velásquez (1599-1660); la luz tiene en Zurbarán un gran maestro, y el tenebrismo, en Ribera.

Más ajustado a los ideales de una pintura religiosa católica fue Murillo, pintor de especial gracia y amable candor. (José Gabriel Navarro escribe que recogió de labios de pintores ecuatorianos como Salas, Manosalvas y Pinto haberse hallado en Quito cuatro o cinco obras de Murillo).

Pero el más barroco de los españoles del XVII es Juan de Valdés Leal (1622-1690), que se complace en el dinamismo violento de sus figuras y llegó, en los cuadros del Hospital de la Caridad (1671-72), al más escalofriante realismo -féretros abiertos, con los cadáveres putrefactos-, para representar la vanidad de la gloria del mundo.

Tema y hasta procedimientos estarían muy cerca de la sensibilidad quiteña, y producirían obras como la famosa del infierno de la Compañía.